中國的山水畫（220-589年南北朝時期已形成了單獨畫科與學(xué)術(shù)理論體系）實際就是對風(fēng)景的描繪。風(fēng)景（Landscape）一詞則是在1576-1610年隨著西方油畫等藝術(shù)表現(xiàn)形式傳入到了中國。
在意大利坎帕尼亞大區(qū)那不勒斯省龐貝市發(fā)現(xiàn)了描繪風(fēng)景的壁畫（龐貝古城于公元前82年成為古羅馬帝國的領(lǐng)地，公元79年因維蘇威火山爆發(fā)而被埋沒）。
龐貝古城壁畫
14世紀(jì)，受到“佛羅倫薩畫派”影響的“錫耶納畫派”畫家安布羅喬·洛倫澤蒂（Ambrogio Lorenzetti，意大利，1290-1348年）在意大利托斯卡納大區(qū)錫耶納省的錫耶納市政廳創(chuàng)作了《鄉(xiāng)村好政府的影響》、《鄉(xiāng)村壞政府的影響》等壁畫，畫面中不乏對風(fēng)景的描繪。
安布羅喬·洛倫澤蒂《鄉(xiāng)村好政府的影響》
15世紀(jì)，“尼德蘭畫派”（尼德蘭包含了今天的荷蘭、比利時、盧森堡及法國等一些地區(qū)）的胡伯特·凡·艾克（Hubert Van Eyck，尼德蘭，1370-1426年）、被稱為“油畫之父”的揚·凡·艾克（Jan Van Eyck，尼德蘭，1395-1441年）、羅吉爾·凡·德爾·維登（Rogier van der Weyden，尼德蘭，1399-1464年）與主要從事宗教畫和肖像畫的漢斯·梅姆林（Hans Memling，德國，1430-1494年）在所創(chuàng)作的部分繪畫中，風(fēng)景占據(jù)了很大的比例。
胡伯特·凡·艾克《空墓前的三圣女》
揚·凡·艾克《羔羊的頌贊》
羅吉爾·凡·德爾·維登《圣喬治與龍》
漢斯·梅姆林《基督的降臨和勝利》
“羅馬畫派”中與米開朗基羅·博那羅蒂、拉斐爾·桑西并稱“文藝復(fù)興后三杰”的列奧納多·達(dá)·芬奇（Leonardo di ser Piero da Vinci，意大利，1452-1519年）創(chuàng)作了第一幅以風(fēng)景為主的素描畫。
列奧納多·達(dá)·芬奇《阿諾河谷的風(fēng)景》
16世紀(jì)，“尼德蘭畫派”中出現(xiàn)了歐洲最早風(fēng)景畫家約·阿希姆·帕蒂尼爾（Joachim Patenier，尼德蘭，1480-1524年），他常用“反轉(zhuǎn)構(gòu)圖”的手法，以高處的視點來俯瞰開闊的全景，將開闊的景觀與縮小的人物組合在一起，并以縮小化的人物來表現(xiàn)故事和主題。畫派也出現(xiàn)了歐洲最早農(nóng)民畫家老彼得·勃魯蓋爾（Pieter Bruegelde the Elder，荷蘭，1525-1569年），他重視對生活的觀察和研究，常和友人到農(nóng)村參加農(nóng)民的勞作，描繪更具現(xiàn)實主義特征的場景，人稱“農(nóng)民勃魯蓋爾”。巴洛克風(fēng)格的彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens，比利時，1577-1640年）打破文藝復(fù)興時期的嚴(yán)肅、含蓄和均衡，崇尚豪華和氣派，多用曲線、弧線或者曲面來表現(xiàn)及強調(diào)空間感、立體感和流動感，他與老彼得·勃魯蓋爾的次子老揚·勃魯蓋爾（Jan Brueghel the Elder，荷蘭，1568-1625年）依舊承載著該畫派的風(fēng)格。
約·阿希姆·帕蒂尼爾《有圣杰羅姆的風(fēng)景》
老彼得·勃魯蓋爾《雪中獵人》
彼得·保羅·魯本斯《清晨的海特斯滕》
老揚·勃魯蓋爾《大魚市》
“威尼斯畫派”的喬爾喬·巴巴雷里·達(dá)·卡斯特佛蘭克（Giorgio O Zorzi Da Castelfranco，意大利，1477-1510年）描繪的畫面色彩華麗，造型生動，并且善于把詩意的自然風(fēng)景和人物形象結(jié)合起來，形成華麗優(yōu)美的藝術(shù)效果。提香·韋切利奧（Tiziano Vecelli，意大利，1488-1576年）起初的風(fēng)格比較細(xì)膩，通過色彩和輪廓表現(xiàn)對象，進(jìn)而發(fā)展到主要依靠光色來表現(xiàn)物體，中期的風(fēng)格影響了巴洛克繪畫，后期的風(fēng)格影響了浪漫主義和印象主義。喬凡尼·貝利尼（Giovanni Bellini，意大利，1430-1516年）從“尼德蘭畫派”的繪畫中領(lǐng)悟了 “油性媒界”的使用方法，并拿來代替蛋彩法，從而使畫面上能夠呈現(xiàn)更深濃的顏色，這在描繪光、空氣、物質(zhì)之間的相互作用上有更多的發(fā)揮空間。保羅·委羅內(nèi)塞（Paolo Veronese，意大利，1528-1588年）的繪畫有著艷麗的色彩和獨具匠心的透視，描繪了用于殿堂裝飾的樣式主義風(fēng)景畫，對于巴洛克繪畫產(chǎn)生了影響。丁托列托/雅各布·羅布斯蒂（原名）（Tintoretto/Jacopo Robusti，意大利，1518-1594年）的作品繼承提香·韋切利奧的風(fēng)格又有創(chuàng)新，在敘事傳情方面效仿米開朗基羅·博那羅蒂，突出強烈的運動，且色彩富麗夢幻。雅格布·巴薩諾（Jacopo dal Ponte，意大利，1510-1592年）描繪農(nóng)民、動物與靜物都真實生動，表現(xiàn)出現(xiàn)實主義的傾向，創(chuàng)作出對光線與大氣極致描繪的光色主義繪畫風(fēng)格。
喬爾喬·巴巴雷里·達(dá)·卡斯特佛蘭克《暴風(fēng)雨》
提香·韋切利奧《逃往埃及》
喬凡尼·貝利尼《沙漠中的圣弗朗西斯》
保羅·委羅內(nèi)塞《海港風(fēng)景》
丁托列托/雅各布·羅布斯蒂《逃往埃及》
雅格布·巴薩諾《洪水后的諾亞》
歐洲最早對自然風(fēng)景進(jìn)行水彩寫生的畫家阿爾布雷特·丟勒（Albrecht Dürer，德國，1471-1528年），他將意大利文藝復(fù)興的形式和理論傳播到歐洲北部，奠定了“德意志民族畫派”的基礎(chǔ)。德國式的繪畫傳統(tǒng)使其作品保留了哥特式遺風(fēng)，其后期的作品率先展現(xiàn)出巴洛克特征。
阿爾布雷特·丟勒《紐倫堡附近的拉絲廠》
歐洲最早描繪森林、日落與廢墟的“多瑙河畫派”的畫家們打破了意大利式嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x創(chuàng)作方式，成為西方最早對風(fēng)景進(jìn)行寫生的寫實主義畫派。阿爾布雷希特·阿爾特多費爾（Albrecht Altdorfer，德國，1480-1538年）繼承與突破了阿爾布雷特·丟勒繪畫中僅作為背景的風(fēng)景，其《多瑙河景觀與沃爾特城堡》成為第一幅描繪自然的純風(fēng)景繪畫，使風(fēng)景畫成為獨立的畫種。意大利“威尼斯畫派”的畫家與“多瑙河畫派”的老盧卡斯·克拉納赫（Lucas Cranach der Aeltere，德國，1475-1553年）等畫家被譽為“歐洲近代風(fēng)景油畫創(chuàng)作最早的探路者”，他們在繪畫中以自然主義的方式如實地描繪了真實的場景。
阿爾布雷希特·阿爾特多費爾《多瑙河景觀與沃爾特城堡》
老盧卡斯·克拉納赫《與選帝侯智者弗里德里希一起狩獵雄鹿》
阿尼巴爾·卡拉奇（Annibale Carracci，意大利，1560-1609年）的畫面呈現(xiàn)了牧歌式的田園風(fēng)景，逐步發(fā)展出了“理想風(fēng)景畫”，他的風(fēng)景畫對尼古拉斯·普桑和克洛德·洛蘭的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，其為古典主義（以建筑、街景與自然景象來表現(xiàn)“典雅”和“高貴”的藝術(shù)氣質(zhì)）風(fēng)景畫的第一人。重于詩性化表達(dá)的尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin，法國，1594年-1665年）和善于描繪古代建筑遺跡的克勞德·洛蘭（Claude Lorrain，法國，1600-1682年）以羅馬古代廢墟和近郊鄉(xiāng)村風(fēng)光為題材，點綴了古代神話人物，被稱為“英雄風(fēng)景畫”。
阿尼巴爾·卡拉奇《風(fēng)景與河流和泳者》
尼古拉斯·普桑《拔摩島上的圣約翰風(fēng)景》
克洛德·洛蘭《歐羅巴被劫的海岸》
17世紀(jì)，畫家紛紛匯聚到風(fēng)景秀麗的荷蘭，對該地區(qū)的風(fēng)景進(jìn)行客觀的描繪，隨著作品數(shù)量的增多，藝術(shù)品交易市場也應(yīng)聲而起。師從父親雅各布·格里茨·庫伊普（Jacob Gerritsz Cuyp，荷蘭，1594-1652年）的阿爾伯特·雅各布斯·庫伊普（Aelbert Jacobsz Cuyp，荷蘭，1620-1691年）善于繪畫河流與海洋風(fēng)景，點綴上色彩較暗的人物和牲畜，與整體陽光明媚的金黃色環(huán)境形成強烈對比，表現(xiàn)出陽光與天空下人物與建筑在薄霧與晨曦中若隱若現(xiàn)的優(yōu)美意境。以河流為主要創(chuàng)作題材的揚·凡·霍延（Jan Josephszoon van Goyen，荷蘭，1596-1656年）善于單一色調(diào)的繪畫，他能較好處理銀灰色的水面與黃褐色陸地之間的色彩關(guān)系，并時常在河邊點綴上人們的日常活動。師從父親伊以薩克·凡·羅伊斯達(dá)爾（Isaack van Ruisdael，荷蘭，1599-1677年）的雅各布·凡·雷斯達(dá)爾（Jacob van Ruisdael，荷蘭，1628-1682年）是浪漫主義、現(xiàn)實主義與象征主義的先驅(qū)，他善于描繪哈勒姆的海岸、森林和明暗對比強烈的沙丘風(fēng)景，中年時期畫風(fēng)氣勢雄偉、激情澎湃，充滿英雄史詩般的悲壯感，他用畫筆賦予湍急的河流、飛瀉的瀑布、山間的城堡與荒涼的廢墟獨特的韻味和意境。倫勃朗·哈爾曼松·凡·萊因（Rembrandt Harmenszoon van Rijn，荷蘭，1606-1669年）的油畫采用“光暗”的處理手法，即以黑褐色或淺棕色為背景，將光線集中在畫的主要部分，用精確的三角立體光，勾勒出人物的輪廓線，讓其余部分隱藏于光暗之中，給人以穩(wěn)定莊重的感覺。師從父親老威廉·凡·德·維爾德（Willem vande Velde the Elder，荷蘭，1611–1693）的小威廉·凡·德·維爾德（Willem vande Velde the Younger，荷蘭，1633-1707年）善于描繪海灘場景與沿岸船只，關(guān)注平靜或暴風(fēng)雨下水面上光與云的運動，隨著收到政府要求記錄荷蘭與英國海戰(zhàn)委托的增多，對船舶與海洋越來越細(xì)致的描繪使其成為較有影響力的海洋畫家。彼得·德·霍赫（Pieter de Hooch，荷蘭，1629-1684年）以善于描繪婦女和兒童的生活而出名，其畫面中放棄了凝固的詩意，多了些日常生活的樸實，后期作品多取材于市民中富裕階層，從而導(dǎo)致其畫面華麗，技巧和內(nèi)容返璞歸真。約翰內(nèi)斯·維米爾（Johannes Vermeer，荷蘭，1632-1675年）的作品猶如優(yōu)雅的田園抒情詩，在人們面前展示了荷蘭鄉(xiāng)村的寧靜與美麗，那里陽光明媚、綠樹成蔭，轉(zhuǎn)動著的水車使靜止的畫面有了悸動的生命。梅因德爾特·霍貝瑪（Meindert Hobbema，荷蘭，1638-1709年）偏重于對自然的直接觀察和描繪，他多以樹木為主體，常常反復(fù)描繪相似的景色，通過精確的繪畫語言描繪出逼真的客觀環(huán)境。
阿爾伯特·雅各布斯·庫伊普《風(fēng)景與騎士、人物和牛》
揚·凡·霍延《雷暴》
雅各布·凡·雷斯達(dá)爾《公墓》
倫勃朗·哈爾曼松·凡·萊因《石橋》
小威廉·凡·德·維爾德《特塞爾海戰(zhàn)》
彼得·德·霍赫《花園中的九柱戲玩家》
約翰內(nèi)斯·維米爾《德爾夫特風(fēng)景》
梅因德爾特·霍貝瑪《樹木繁茂的景觀》
18世紀(jì)，威尼斯成為旅游勝地，作為附屬品的“城市景觀畫”也應(yīng)運而生。喬凡尼·安東尼奧·卡納萊托（Giovanni Antonio Canale，意大利，1697-1768年）善于畫大場面的城市建筑風(fēng)景。貝納多·貝洛托（Bernardo Bellotto，意大利，1721-1780年）部分繪畫中遠(yuǎn)景是用暗箱繪制輪廓（暗箱為一種光學(xué)設(shè)備，即相機的前身），使畫面產(chǎn)生一種準(zhǔn)確、無失真的現(xiàn)場感。弗朗西斯科·瓜爾迪（Francesco Guardi，意大利，1712-1793年）通過蝕刻銅版畫的方式將風(fēng)景畫進(jìn)行大量復(fù)制。
喬凡尼·安東尼奧·卡納萊托《威尼斯大運河入口》
貝納多·貝洛托《圣喬凡尼與保羅與圣馬可學(xué)校》
弗朗西斯科·瓜爾迪《威尼斯總督在廣場上協(xié)助慶祝復(fù)活節(jié)》
讓·安東尼·華托（Jean Antoine Watteau，法國，1684-1721年）反映了上流社會的生活，人們都穿著光彩熠熠的綾羅綢緞，畫面中優(yōu)美的色彩和精巧的裝飾風(fēng)格代替了巴洛克時期較為剛健的風(fēng)格，洛可可風(fēng)格開始萌芽。弗朗索瓦·布歇（Francois Boucher，法國，1703-1770年）的作品題材輕松、風(fēng)格詼諧，常常帶有情趣的內(nèi)容，其代表了洛可可時期主流的繪畫風(fēng)格。讓·奧諾雷·弗拉戈納爾（Jean Honore Fragonard，法國，1732-1806）的表現(xiàn)技巧具有多樣性，既可以精致細(xì)膩的刻畫對象，也可以粗獷寫意的描繪造型，且能夠有效地運用明暗變化進(jìn)行創(chuàng)作。
讓·安東尼·華托《舟發(fā)西苔島》
弗朗索瓦·布歇《博韋附近的風(fēng)景》
讓·奧諾雷·弗拉戈納爾《牧羊人與牧羊女的田園風(fēng)光》
克洛德·約瑟夫·韋爾內(nèi)（Claude Joseph Vernet，法國，1714-1789年）將自然元素進(jìn)行提煉和升華，使畫面呈現(xiàn)出一種獨特的裝飾效果，這種效果既體現(xiàn)了他的藝術(shù)追求，也展現(xiàn)了他對法國海港生活的深刻洞察，他畫風(fēng)傾向古典主義風(fēng)格，晚年的創(chuàng)作已顯露出浪漫主義風(fēng)格。浪漫主義風(fēng)景畫家約瑟夫·馬洛德·威廉·透納（Joseph Mallord William Turner，英國，1775-1851年）喜歡描繪自然現(xiàn)象和自然災(zāi)害，對光線及色調(diào)的興趣超過形體，為日后印象派的形成奠定了基礎(chǔ)，其有效地推動及提升了風(fēng)景畫在整體畫系中的地位。卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich，德國，1774-1840年）發(fā)現(xiàn)了人們未曾關(guān)注的新自然，如：無窮無盡的海洋或山脈、大雪覆蓋的山地及照射在這些自然風(fēng)景上的陽光與月光，傳達(dá)出了一種崇高的精神力量，超現(xiàn)實主義者與存在主義者均從他的繪畫中汲取了靈感。約翰·康斯特布爾（John Constable，英國，1776-1837年）用繪畫的筆觸與色彩表現(xiàn)出了某種特定光線、特定時間與特定場景中用語言傳達(dá)不了的東西，其對法國“巴比松畫派”的形成和印象派的發(fā)展都產(chǎn)生了影響，善于借助景物表達(dá)繪畫語言與內(nèi)心情感的斐迪南·維克多·歐根·德拉克羅瓦（Ferdinand Victor Eugene Delacroix，法國，1798-1863年）稱他為“現(xiàn)代風(fēng)景畫之父”。
克洛德·約瑟夫·韋爾內(nèi)《有河流的山景》
約瑟夫·馬洛德·威廉·透納《海上漁民》
卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希《冰海》
約翰·康斯特布爾《干草車》
斐迪南·維克多·歐根·德拉克羅瓦《海岸上的沉船》
新古典主義最早出現(xiàn)在17世紀(jì)歐洲的建筑裝飾設(shè)計界，由于羅馬龐貝古城的發(fā)掘，部分畫家希望重振古希臘、古羅馬的古典藝術(shù)，所以摒棄了巴洛克和洛可可風(fēng)格的繁瑣裝飾藝術(shù)。從法國開始，革新派的設(shè)計師們運用了許多新的材料和工藝，重塑了古典主義作品中所蘊含的典雅端莊的高貴氣質(zhì)。描繪了法國農(nóng)村平實與寧靜的卡米耶·柯羅（Corot Camille，法國，1796-1875年）一反過去畫家把暗部畫得很暗的做法，而是努力使暗部畫得透明、鮮艷，從而使整個畫面的亮度大大提高，他與尼古拉斯·普桑、克勞德·洛蘭并稱為法國三大風(fēng)景畫家。
卡米耶·柯羅《樹下的農(nóng)夫》
19世紀(jì)，法國新古典主義與浪漫主義針鋒相對之時，住在法國巴黎巴比松村的畫家走出畫室進(jìn)行野外寫生，描繪的色彩更接近大自然的真實狀態(tài)，形成了“巴比松畫派”，又因所在地鄰近楓丹白露森林，所以也被叫作“楓丹白露畫派”。居斯塔夫·庫爾貝（Jean Desire Gustave Courbet，法國，1819-1877年）繼浪漫主義之后，反對官方藝術(shù)的矯揉造作和子虛烏有，現(xiàn)實主義畫風(fēng)便由此誕生了，并影響了印象派。擅長使用光線和色彩來表達(dá)情感和氛圍的讓·弗朗索瓦·米勒（Jean Francois Millet，法國，1814-1875年）通過對農(nóng)民們辛勤勞作的真實描繪，展現(xiàn)了勞苦大眾的尊嚴(yán)和美，肯定了他們在藝術(shù)中存在的意義，反對高貴的繪畫必須表現(xiàn)高貴人物的錯誤觀念。亨利·朱利安·費利克斯·盧梭（Henri Julien Félix Rousseau，法國，1844-1910年）被奉為20世紀(jì)超現(xiàn)實主義藝術(shù)風(fēng)格的先行者，他不太專注透視法和光影效果的打造，又恰恰因為如此，站在他畫作前的觀眾才會被深深地打動，其曾說過：“創(chuàng)作者必須獲得完全的自由才能在思想上達(dá)到美與善的境界”。查爾斯·弗朗索瓦·杜比尼（Charles Fran?ois Daubigny，法國，1817-1878年）走出畫室在大自然中寫生，以眼見為實的現(xiàn)實風(fēng)景為基礎(chǔ)，注重畫面中色彩的豐富性，創(chuàng)作出詩意唯美的畫面，他的作品真實地反映了法國自然風(fēng)光和田園生活，對印象派畫家影響深遠(yuǎn)，被譽為“畫水的貝多芬”。
居斯塔夫·庫爾貝《鹿港》
讓·弗朗索瓦·米勒《格雷維爾的哈莫堂兄弟》
亨利·朱利安·費利克斯·盧梭《風(fēng)景與橋梁》
查爾斯·弗朗索瓦·杜比尼《六月的田野》
肉筆繪的菱川師宣被看作浮世繪的創(chuàng)始人，繪畫主要表現(xiàn)不斷浮動世界，到了江戶時代，市民階層對藝術(shù)品的需求量增大，肉筆繪逐漸向木版浮世繪過渡，印象派、后印象派及新藝術(shù)運動均受到浮世繪的影響。葛飾北齋（Katsushika Hokusai，日本，1760-1849年）在繼承日本名勝畫風(fēng)的基礎(chǔ)上，大膽吸收了荷蘭風(fēng)景畫的創(chuàng)作手法，并細(xì)心觀察江戶市民的生活風(fēng)俗，畫風(fēng)既抽象，又純凈，而技巧則是盡可能地精簡，從而創(chuàng)造出結(jié)合了西方手法和日本情趣的新樣式。歌川廣重（Ando Hiroshige ，日本，1797-1858年）的風(fēng)景畫往往色彩明艷，構(gòu)圖復(fù)雜且勻稱，畫面有漸進(jìn)的層次感，近景和遠(yuǎn)景徐徐變化，給人一種詩意之美。
葛飾北齋《駿州江尻》
歌川廣重《龜戶梅屋鋪》
美國的藝術(shù)家們紛紛離開城市，去探索未知的自然，這寧靜而廣闊的自然風(fēng)光也為內(nèi)戰(zhàn)后的人民帶來了精神的撫慰。其中部分畫家開始描繪哈德遜河附近的風(fēng)景，他們成為了“哈德遜河畫派”的開端。托馬斯·科爾（Thomas Cole，英國，1801-1848年）對自然景觀有深刻感受并對其進(jìn)行浪漫化的表達(dá)。稱為“美國風(fēng)景畫之父”阿舍·布朗·杜蘭德（Asher Brown Durand，美國，1796-1886年）的畫作風(fēng)格細(xì)膩，色彩豐富，更加接近真實的自然世界。隨著美國開發(fā)西部，第二代“哈德遜河畫派”的畫家逐漸開始關(guān)注并描繪美國的西部地區(qū)。約翰·弗雷德里克·肯塞特（John Frederick Kensett，美國，1816-1872年）的風(fēng)格較為保守，并不使用鮮艷的色彩，也不以地貌之奇取勝，其作品色彩淡雅，主要描繪平靜的海岬及水面。弗雷德里克·埃德溫·丘奇（Frederic Edwin Church，美國，1826-1900年）以其細(xì)膩精湛的畫技和對自然界壯麗景色的獨特描繪而聞名于世，他的作品不僅展示了美國大陸的美麗和宏偉，也傳達(dá)了他對自然的敬畏之情。曾在“杜塞爾多夫畫派”學(xué)習(xí)數(shù)年的阿爾伯特·比爾施塔特（Albert Bierstadt，美國，1830-1902年）通過對微小細(xì)節(jié)的精細(xì)描繪和對光影的獨特處理，創(chuàng)造了宏偉的全景畫面。
托馬斯·科爾《卡茨基爾山的兩湖和山間小屋》
阿舍·布朗·杜蘭德《山毛櫸》
約翰·弗雷德里克·肯塞特《哈德遜河風(fēng)光》
弗雷德里克·埃德溫·丘奇《熱帶雨季》
阿爾伯特·比爾施塔特《印第安人用魚叉捕魚》
19世紀(jì)中葉，在法國興起的印象派是現(xiàn)實主義的延伸。印象派力求真實刻畫自然，從寫實主義風(fēng)景到領(lǐng)悟自身的價值，作品表面追求光影與色彩的變化，實質(zhì)上是追求自我情感的表達(dá)。卡米耶·畢沙羅（Camille Pissarro，法國，1830-1903年）早年受到“點彩派”的喬治·修拉與日本浮世繪風(fēng)格的影響，以細(xì)膩的光影處理和生動的色彩表現(xiàn)展示了自然之美，傳遞了人們對生活與自然的熱愛。愛德華·馬奈（édouard Manet，法國，1832-1883年）受到日本浮世繪與西班牙繪畫風(fēng)格的影響，大膽采用鮮明色彩，舍棄傳統(tǒng)繪畫的中間色調(diào)，畫風(fēng)從三元次的立體空間向二元次的平面結(jié)構(gòu)發(fā)展。奧斯卡·克勞德·莫奈（Oscar Claude Monet，法國，1840-1926年）是第一個采用外光技法進(jìn)行創(chuàng)作的畫家，他在色彩方面借鑒了日本浮世繪的風(fēng)格，在他的畫作中看不到非常明確的陰影，也看不到突顯或平涂式的輪廓線，其通過大量的藝術(shù)實踐對印象派的理論體系進(jìn)行了完善。阿爾弗萊德·西斯萊（Alfred Sisley，法國，1839-1899年）繼承了“巴比松畫派”嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖和含蓄的灰調(diào)，為了提高色彩的純度和畫面的亮度，其將未經(jīng)調(diào)和的顏色并置繪于畫布，讓觀眾潛意識地把相鄰的顏色自動地調(diào)和起來，使畫面產(chǎn)生了豐富的色彩變化。歐仁·布丹（Eugene Boudin，法國，1824-1898年）的作品多表現(xiàn)人與自然的關(guān)系，他對港口及海灘風(fēng)景題材尤為偏愛，燈塔、天空、大海及沙灘上五光十色的人群是其作品中經(jīng)常出現(xiàn)的元素。古斯塔夫·卡耶博特（Gustave Caillebotte，法國，1848-1894年）善于捕捉光線在不同物體上的變化，及色彩在光線照射下的細(xì)微差別，這使得他的作品具有極高的視覺沖擊力，讓觀眾仿佛置身于畫面的場景中。
卡米耶·畢沙羅《魯昂的風(fēng)景》
愛德華·馬奈《1867年世界博覽會》
奧斯卡·克勞德·莫奈《開花的拱門》
阿爾弗萊德·西斯萊《蘭格蘭有巖石的石堆》
歐仁·布丹《波爾多港》
古斯塔夫·卡耶博特《阿讓特伊盆地》
象征主義的古斯塔夫·莫羅（Gustave Moreau，法國，1826-1898年）對古典派的技巧和浪漫派的熱情兼收并蓄，既有古典派的傳統(tǒng)造型能力，又善于運用華麗燦爛的色彩，莫羅說：“我既不相信我能摸到的也不相信我能看到的東西，我只相信我看不到的和摸不到的東西。” 皮埃爾·皮維·德·夏凡納（Pierre Puvis de Chavannes，法國，1824-1898年）以象征性手法表現(xiàn)神話和宗教內(nèi)容，他善用引喻或暗示手法表達(dá)思想情緒，作品色彩明快平穩(wěn)富于裝飾性。有“夢幻王子”之稱的奧迪隆·雷東（Odilon Redon，法國，1840-1916年）現(xiàn)實生活中的物體和夢幻世界中的物體并置在一起，讓觀者更多自由地去體會作品的暗示性。
古斯塔夫·莫羅《亞歷山大大帝的勝利》
皮埃爾·皮維·德·夏凡納《河流》
奧迪隆·雷東《花卉作曲》
西方美術(shù)史稱保羅·塞尚（Paul Cézanne，法國，1839-1906年）之前的繪畫為傳統(tǒng)繪畫，其側(cè)重被繪場景的真實性與客觀性，講究元素之間的比例、畫面的透視關(guān)系與人體的解剖結(jié)構(gòu)等，是一種現(xiàn)實或自然的再現(xiàn)；之后的非傳統(tǒng)繪畫（如：后印象派風(fēng)格）側(cè)重畫面的構(gòu)成形式，或是畫家自身精神與思想的表達(dá)。保羅·塞尚在自然表象之下試圖發(fā)掘某種簡單的表現(xiàn)形式，將眼前散亂的視覺圖像構(gòu)成秩序化的影像，他認(rèn)為印象派那種將物象模糊話的繪畫語言將無法構(gòu)成畫面的意義，強調(diào)物象的明晰性與堅實感，其理念影響了立體主義和抽象主義的畫家，被稱為“現(xiàn)代繪畫之父”。保羅·高更（Paul Gauguin，法國，1848-1903年）期初迷戀印象派畫風(fēng)，后來受象征主義美學(xué)觀念的影響，使其超越了自然主義的觀察，而追求情感的表達(dá)。他寫道：“印象派者一味地研究色彩，而沒有自由可言，他們只關(guān)注眼睛，而對思想的神秘核心則漠不關(guān)心，從而落到了只是科學(xué)推理的境地。”他的繪畫風(fēng)格具有原始性與象征性的傾向，以綜合主義的畫風(fēng)和大膽的用色方法影響了“納比派”。文森特·威廉·梵高（Vincent van Gogh，荷蘭，1853-1890年）并不關(guān)注客觀物象的再現(xiàn)，而側(cè)重對事物內(nèi)在感受的表達(dá)，從而探索出一種具有表現(xiàn)性的繪畫語言。1889年，文森特·威廉·梵高與保羅·高更爭吵后，割下了自己的耳朵并被送進(jìn)圣雷米瘋?cè)嗽海谌倨呤炖锿瓿闪艘话傥迨喾彤嬇c一百多幅素描，此時他的繪畫風(fēng)格已趨于表現(xiàn)主義，那些像海浪及火焰一樣翻騰起伏的圖像充滿了憂郁與悲傷。喬治·修拉（Georges Seurat，法國，1859-1891年）對光學(xué)和色彩理論特別關(guān)注并為之做了大量的實驗致力于方法和理論研究，有人認(rèn)為他的逝世標(biāo)志了新印象主義的結(jié)束。
保羅·塞尚《圣維克多山背景下的沐浴者》
保羅·高更《河岸上的女人》
文森特·威廉·梵高《盛開的果園》
喬治·修拉《貝桑港》
“納比派”的畫家提出“雙重調(diào)整”的創(chuàng)作理論，客觀調(diào)整為依據(jù)純美學(xué)理論、裝飾性理念與構(gòu)圖技巧進(jìn)行客觀的變形，主觀調(diào)整為通過畫家本人的直覺進(jìn)行調(diào)整。皮耶·勃納爾（Pierre Bonnard，法國，1867-1947年）將絢麗的色彩、多變的結(jié)構(gòu)相結(jié)合形成了獨具個性的主觀藝術(shù)，試圖探索自然界中的色彩與色調(diào)之間的關(guān)系，將現(xiàn)實世界情感化、印象化，并通過“通感”的方式混合自我經(jīng)驗識別，超越了視覺中的現(xiàn)實世界。保羅·塞律西埃（Paul Serusier，法國，1863-1927年）用平涂的表面、強烈的輪廓線及主觀化的色彩來表現(xiàn)經(jīng)過概括和簡化了的形，使繪畫有了很強的節(jié)奏感和裝飾性，他是抽象主義的先驅(qū)，也是納比斯運動、合成主義與景泰藍(lán)（分隔）主義的靈感來源。內(nèi)景主義領(lǐng)袖維亞爾·愛德華（édouard Vuillard，法國，1868-1940年）運用印象派技法來描繪親戚朋友在室內(nèi)、巴黎花園里與街道上的日常生活，其創(chuàng)作不依賴中心透視法，而是依托純粹的主觀意向與裝飾性觀念帶出形式感。為教堂作裝飾壁畫的莫里斯·丹尼斯（Maurice Denis，法國，1870-1943年）以寧靜平和的素描與明亮的色彩進(jìn)行組合，再將藍(lán)色和玫瑰色和諧配比，使觀者感受到畫面中肅穆的氛圍和綺麗的光影。
皮耶·勃納爾《秋季：水果采摘者》
保羅·塞律西埃《海藻采集者》
維亞爾·愛德華《與一只野雞繪畫》
莫里斯·丹尼斯《海浪》
19世紀(jì)末“野獸派”在法國盛行，畫家們運用鮮艷濃重的色彩，以率性粗放的筆法創(chuàng)造出強烈的畫面效果，顯現(xiàn)出追求情感表達(dá)的表現(xiàn)主義傾向。莫里斯·德·弗拉芒克（Mauricede Vlaminck，法國，1876-1958年）早期與安德烈·德朗終日沉浸在色彩研究之中，二人共同創(chuàng)建了作為“野獸派”源泉的“夏特畫派”，他說：“我把全部色調(diào)的亮度提高，把我所感覺到的每一件東西都轉(zhuǎn)變成一首純色的管弦樂曲。”愛德華·蒙克（Edvard Munch，挪威，1863-1944年）多以生命、死亡、戀愛、恐怖和寂寞等為題材，用對比強烈的線條、色塊、簡潔概括夸張的造型，抒發(fā)自己的感受和情緒，他的畫風(fēng)影響了德國和中歐表現(xiàn)主義的形成。亨利·馬蒂斯（Hennri Matisse，法國，1869-1954年）善于將自然物象蕪雜的色彩進(jìn)行高純度提煉，并將平涂的色塊根據(jù)某種內(nèi)在的需要進(jìn)行組合，使之產(chǎn)生音樂般的節(jié)奏，他說：“我把色彩用作感情的表達(dá)，而不是對自然進(jìn)行抄襲。安德烈·德朗（Andre Derain，法國，1880-1954年）把色彩視為繪畫的靈魂，將微妙與雅致的冷色調(diào)作為創(chuàng)作中主要使用的色彩，他放棄了作為表現(xiàn)主義風(fēng)格的主觀表現(xiàn)形式，委身于與物象建立一種相互依存與交織的關(guān)系，他曾說過：“寫實主義已經(jīng)結(jié)束，而繪畫才剛剛開始”。阿爾伯特·馬奎特（Albert Marquet，法國，1875-1947年）對傳統(tǒng)藝術(shù)的深入研究及受到當(dāng)時美術(shù)思潮的影響，其畫風(fēng)開始從印象派風(fēng)格向新印象派風(fēng)格中點彩法過渡，原來作品中所表現(xiàn)出的“野獸派”風(fēng)格被拋棄，繼而追尋一種不同明度的空間感。喬治·魯奧（Georges Rouault，法國，1871-1958年）在對社會與宗教的思考中逐漸形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，他的主題通過將暗紅色和藍(lán)色大膽地進(jìn)行薄涂并勾出強有力的輪廓來表現(xiàn)，形成了相當(dāng)憂郁陰沉的形象，晚年其繪畫風(fēng)格多為厚涂，色調(diào)濃艷，用濃重的粗線勾出形象。亨利·夏爾·芒更（Henri Charles Manguin，法國，1874-1949）在繪畫中不采用直線刻畫主題，而采用靈巧的曲線，線條間連貫協(xié)調(diào)，通過顏色來暗示與勾畫著形狀，而畫面中形狀的起伏又帶來顏色的變化。勞爾·杜飛（Raoul Dufy，法國，1877-1953年）喜愛率直地描繪自然與生命，流露出優(yōu)雅又敏捷靈動的氣質(zhì)，通過活潑的筆觸，將物體夸張變形，追求裝飾性效果。
莫里斯·德·弗拉芒克《厄爾河畔的風(fēng)景》
愛德華·蒙克《海岸風(fēng)景》
亨利·馬蒂斯《科利尤爾風(fēng)景》
安德烈·德朗《洛特谷》
阿爾伯特·馬奎特《萊沙布勒的奧洛訥港》
喬治·魯奧《圣經(jīng)風(fēng)景》
亨利·夏爾·芒更《巖石》
勞爾·杜飛《近處的山丘》
俄羅斯附近的畫家們不再滿足于追隨意大利和法國學(xué)院派的藝術(shù)。俄羅斯風(fēng)景畫派的奠基者阿歷克塞·貢德拉特維奇·薩符拉索夫（Alexei Kondratyevich Savrasov，白俄羅斯，1830-1897）透過自然去洞察更深層的內(nèi)涵，他從荒無人煙的俄國大地上，提取到最具精神氣質(zhì)的自然“感情”，因此被稱為富有民族感情的風(fēng)景畫家。1863年，彼得堡皇家美術(shù)學(xué)院以“瓦爾哈拉殿堂”為題，舉辦一場繪畫比賽，該學(xué)院14名畢業(yè)生認(rèn)為命題太脫離現(xiàn)實，學(xué)院隨即開除了他們。1870年，這些畫家們組成了“俄羅斯美術(shù)家巡回展覽協(xié)會”，他們主要描繪俄羅斯的自然風(fēng)光及中產(chǎn)階級與農(nóng)民的日常生活。1871年，“俄羅斯巡回畫派”的成員在圣彼得堡舉辦了首次畫展。瓦西里·格里高里耶維奇·彼羅夫（Vasily Grigorevich Perov，俄國，1834-1882年）的創(chuàng)作反映了民眾強烈的呼聲和他對勞動大眾的同情，其創(chuàng)作對莫斯科畫派的發(fā)展具有重大的影響。伊萬·尼古拉耶維奇·克拉姆斯柯依（Ivan Nikolaevich Kramskoy，俄羅斯，1837-1887年）非常注重表現(xiàn)民族風(fēng)格的藝術(shù)形式、獨創(chuàng)性與深刻的思想對俄國畫壇和青年畫家影響很大。伊里亞·葉菲莫維奇·列賓（Ilya Efimovich Repin，俄羅斯，1844-1930年）創(chuàng)作了大量的歷史畫、風(fēng)俗畫和肖像畫，這些作品表現(xiàn)了人民生活的苦難及渴望。被譽為“俄羅斯的森林歌手”的伊凡·伊凡諾維奇·希施金（Ivan I Shishkin，俄國，1832-1898年）描繪了俄國北方森林的神秘與宏偉，從畫面中感受到了俄羅斯民族的性格，被視為“俄國風(fēng)景畫發(fā)展的里程碑”。瓦西里·伊萬諾維奇·蘇里科夫（Vasily Ivanovich Surikov，俄羅斯，1848-1916年）的畫幅中總設(shè)法描繪俄羅斯特有的景色，借此表現(xiàn)其對祖國自然的熱愛之情。伊薩克·伊里奇·列維坦（lsaak lliich Levitan，俄國，1860-1900年）的作品極富詩意，深刻而真實地表現(xiàn)了俄羅斯的自然特點與優(yōu)美。瓦連京·謝洛夫（Valentin Serov，俄國，1865-1911年）對藝術(shù)的真誠和執(zhí)著，以及對祖國和大自然的熱愛，最終形成了其現(xiàn)實主義繪畫風(fēng)格。
阿歷克塞·貢德拉特維奇·薩符拉索夫《春天的一天》
瓦西里·格里高里耶維奇·彼羅夫《寒冷冬日早晨的安南卡圖》
伊萬·尼古拉耶維奇·克拉姆斯柯依《美人魚》
伊里亞·葉菲莫維奇·列賓《伏爾加河上的纖夫》
伊凡·伊凡諾維奇·希施金《松林的早晨》
瓦西里·伊萬諾維奇·蘇里科夫《青銅騎士》
伊薩克·伊里奇·列維坦《安靜的修道院》
瓦連京·謝洛夫《十月》
來自不同國家的畫家客居巴黎，在不斷寫實創(chuàng)作的過程中形成了自己的藝術(shù)語言，被稱之為“巴黎畫派”。阿梅代奧·莫迪利亞尼（Amedeo Modigliani，意大利，1884-1920年）運用優(yōu)美、精練的線條勾畫對象的輪廓，然后涂布上經(jīng)過夸張、提煉的濃艷色彩，使畫面產(chǎn)生出一種韻律優(yōu)美的節(jié)奏。莫里斯·郁特里羅（Maurice Utrillo，法國，1883-1955年）被譽為“自然的詩人”，他以細(xì)膩的筆觸和精準(zhǔn)的色彩表現(xiàn)自然景觀，尤其擅長捕捉光線和氣息的變化。柴姆·蘇丁（Chaim Soutine，法國，1894-1943年）以厚重的筆觸、濃郁的色彩、夸張的造型為世人所知，通過抽象變形的繪畫語言，表達(dá)了他對整個社會的消極態(tài)度。
阿梅代奧·莫迪利亞尼《卡涅風(fēng)景》
莫里斯·郁特里羅《科西嘉風(fēng)景》
柴姆·蘇丁《尖屋頂?shù)姆课荨?/p>
瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky，俄羅斯，1866-1944年）學(xué)識淵博，精通音樂，對西方現(xiàn)代哲學(xué)有過系統(tǒng)性的研究，他總結(jié)出關(guān)于抽象主義藝術(shù)的整套理論，包含兩個方面：其一，藝術(shù)不是客觀自然的摹仿，而是內(nèi)在精神的表現(xiàn)；其二，藝術(shù)表現(xiàn)應(yīng)是抽象的，而具象的圖像有礙于精神的傳達(dá)。皮特·科內(nèi)利斯·蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian，荷蘭，1872-1944年）早年畫過寫實的人物和風(fēng)景，后來逐漸把樹木的形態(tài)簡化成水平線與垂直線的純粹抽象構(gòu)成，從內(nèi)省的深刻觀感與洞察里，創(chuàng)造普遍的現(xiàn)象秩序與均衡之美。卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇（Kazimir Severinovich Malevich，俄羅斯，1878-1935年）以樸實的抽象幾何形體，及其晚期黑白或亮麗色彩的具體幾何形體創(chuàng)立唯他獨舞的藝術(shù)風(fēng)格，他曾說：“模仿性的藝術(shù)必須被摧毀”。
瓦西里·康定斯基《城市風(fēng)景》
皮特·科內(nèi)利斯·蒙德里安《百老匯爵士樂》
卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇《暴風(fēng)雪后村里的早晨》
20世紀(jì)以來，更多類別的風(fēng)景畫家不斷涌現(xiàn)。愛德華·霍珀（Edward Hopper，美國，1882-1967年）為美國現(xiàn)代寫實主義繪畫的領(lǐng)導(dǎo)者，他對具象與抽象、色彩與肌理、形式與光影的處理有著精湛的技藝，其用簡單的幾何形式來構(gòu)圖，通過平涂堆積的塊的明暗來描繪戲劇性的光影。
愛德華·霍珀《科布的谷倉和遠(yuǎn)處的房子》
喬治·莫蘭迪（Giorgio Morandi，意大利，1890-1964年）不斷地修改結(jié)構(gòu)，柔化色彩，濾掉細(xì)節(jié)，創(chuàng)造出一種近乎抽象的畫面，使他的作品完全超越“靜物”風(fēng)景，而帶有純粹精神性的紀(jì)念碑式的意義。巴爾蒂斯：“莫蘭迪無疑是最接近中國繪畫的歐洲畫家了，他把筆墨節(jié)省到極點，他的繪畫別有境界。”
喬治·莫蘭迪《雪景》
東山魁夷（Kaii Higashiyama，日本，1908-1999年）以西方寫實的眼光捕捉日本情調(diào)之美，善于表現(xiàn)未經(jīng)現(xiàn)代文明污染的純凈自然。他的作品在保持平面性的同時增強了空間感，在裝飾性中書情畫意，格調(diào)高雅內(nèi)斂，充滿詩情哲理，透著淡淡的傷感。
東山魁夷《白馬森林》
巴爾塔扎爾·克洛索夫斯基·德·羅拉（Balthasar Klossowski de Rola，法國，1908-2001年）沒有進(jìn)入美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫，而是在盧浮宮臨摹古代大師的畫作。其提倡復(fù)古精神，對弗朗西斯科·瓜爾迪、托馬索·迪喬瓦尼·迪西莫內(nèi)·圭迪（被稱為“現(xiàn)實主義開荒者”）、喬托·迪·邦多納（被譽為“歐洲繪畫之父”）、尼古拉斯·普桑等畫家的技藝極為崇尚，將具象主義繪畫推到一個新的高度。
巴爾塔扎爾·克洛索夫斯基·德·羅拉《普羅旺斯風(fēng)景》
安德魯·懷斯（Andrew Wyeth，美國，1917-2009年）作為新寫實主義畫家，其通過水彩畫與蛋彩畫來描繪生活周遭的自然環(huán)境，以“提煉出的抽象”為繪畫元素，通過自然的表面深入其中，并在作品中融入個人的主觀理想和愿望，形成具有深刻內(nèi)涵的思考性藝術(shù)。
安德魯·懷斯《獵人》
呂西安·弗洛伊德（Lucian Freud，英國，1922-2011年）表現(xiàn)主義畫家，他以厚重筆觸進(jìn)行色彩造型，對色彩駕馭已不僅僅停留在塑造人物的形象上，而是將色彩轉(zhuǎn)化為一種具有內(nèi)涵的生命。后期他關(guān)注點由灰色與形體變化而產(chǎn)生的意味逐漸轉(zhuǎn)向?qū)π误w語言本身的重視。
呂西安·弗洛伊德《鳥瞰風(fēng)景》
弗蘭克·奧爾巴赫（Frank Auerbach，英國，1931年-）以勁道精準(zhǔn)的筆法著稱，筆下的形象常常經(jīng)過數(shù)月，甚至數(shù)年的琢磨打造后才躍然紙上，具象的畫面其義自現(xiàn)，從而避免了“可能的解讀”。他曾說：“藝術(shù)就是忘記自我，根據(jù)本能行動。”
弗蘭克·奧爾巴赫《莫寧頓新月》
安東尼奧·洛佩斯·加西亞（Antonio Lopez Garcia，西班牙，1936年-）在1955年前后的作品具有表現(xiàn)主義風(fēng)格、1956-1965年的作品具有魔幻現(xiàn)實主義風(fēng)格、1965年之后的作品具有照相式寫實主義風(fēng)格。其舍棄了西方古典繪畫中較為和諧的單一性色彩，也放棄了現(xiàn)當(dāng)代繪畫中普遍存在的強烈純色的對比與構(gòu)成，建立起自己獨特的色彩體系，以傳統(tǒng)寫實繪畫語言挖掘司空見慣物象的美感，使物象擁有很強的現(xiàn)場感，超越了具體場景的限制，從而走入觀者的心靈深處。
安東尼奧·洛佩斯·加西亞《阿托查》
大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney，英國，1937年-）早年制作過照片拼貼作品，他用寶麗來將不同角度拍攝的照片拼貼成一幅圖像，視之為“觀看世界的新方式”。他總是在不斷地發(fā)現(xiàn)，不管是觀看方式，還是創(chuàng)作方式，他曾說：“老師只能傳授技藝，而非詩意。”
大衛(wèi)·霍克尼《梨花盛開的公路》
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